Με Patrick Hunt
Johann Tischbein, Γκαίτε στην Compagna ρωμαϊκή, γ. 1786, Φρανκφούρτη, Städelshes Kunstinstitut (φωτογραφία στο δημόσιο τομέα)
Μαζί με πολλά άλλα μερικές φορές εκπληκτικά επιτεύγματά του που κυμαίνονται μέσω της ιστορίας και της αρχαιολογίας με την επιστήμη και τη λογοτεχνία, πολυμαθής Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) ήταν ζωτικής σημασίας για την υποδοχή της Ευρώπης, κυρίως η Γερμανία, για την επανεκτίμηση της κλασικής αρχαιότητας. 1786-1787 διαδρομή του ως αποστάζεται από αλληλογραφία στην ιταλική Ταξίδι ( Italienische Reise ) δημοσίευσε γύρω στα 1817 έγινε ένας μαγνήτης για τους μετέπειτα ταξιδιώτες. Αυτό το σύντομο άρθρο διερευνά τόσο την apotheotic θεμελίων του δέκατου ένατου αιώνα "Goethe cult" (επίσης γνωστό ως το "μύθο Γκαίτε») και των ανωτέρω ζωγραφική Tischbein, όπως επίσης διερευνηθεί αλλού. [1] Αυτή η ζωγραφική "παραμένει η πιο επίμονη εικόνα του Γκαίτε". [2]
Ενώ ο ίδιος άντλησε από 1774 Lessing του Λαοκόοντα , μαζί με τις γεωμετρικές μελέτες του Antonio Palladio και την ιστορία της τέχνης του Johann Joachim Winckelmann, Γκαίτε διαμόρφωσε το δικό του απόψεις και συνέβαλε παρουσιάζονται οι πρώτες ιδέες για την ευρωπαϊκή κατανόηση καθώς κινήθηκε από Bolzano, Βερόνα, Βενετία, Μπολόνια, Φλωρεντία, Ρώμη, τη Νάπολη και τη Σικελία με την μικτή τοπία του παρελθόντος και τη σύγχρονη Ιταλία, τοπογραφίες προσπάθησε να συνδεθεί πνευματικά όπως λίγες πριν από αυτόν.
Επίσκεψη στη Σικελία, δήλωση οραματιστής του ότι «η Σικελία είναι το κλειδί για την Ιταλία» είναι προφητικό, δεδομένου ότι το νησί αυτό είναι από καιρό ο ακρογωνιαίος λίθος της Μεσογείου επέκτασης από Φοίνικες στην ελληνική μέσω Punic, ρωμαϊκά, βυζαντινά, Norman, ακόμα και μπαρόκ σε επίπεδα πολιτισμού. Σχεδόν κάθε χρόνο κάθομαι transfixed για την ίδια την επιτόπου στα ελληνο-ρωμαϊκό θέατρο της Ταορμίνα, όπου Goethe έντονη ρομαντική αυτή η «καλύτερη θέα" στον κόσμο με ένα Mt το κάπνισμα. Αίτνα και την κάμπτοντας κόλπο του Giardino Νάξου και το Ιόνιο Πέλαγος μέσα από το ερειπωμένο θέατρο στοά.
Η διάσημη 1786 εικονική πορτρέτο Goethe στη Ρωμαϊκή Campagna από τον Johann Tischbein τόσο ξεκινά και γιορτάζει διεθνές κύρος του Γκαίτε ως ένας από τους πρωτεργάτες στην όχι μόνο οι Γερμανοί κύκλους αλλά και της Ευρώπης καθώς και η γοητεία του κόσμου επικεντρώνεται γύρω από το δικαστήριο Bourbon της Νάπολης στις εκ νέου ανακάλυψη της Πομπηίας και Herculaneum ότι επέστησε επίσης Αρχαιοπωλών όπως ο William Hamilton και τα παρόμοια. Ευρείας γείσο γκρίζο καπέλο του Γκαίτε κλίνει προς τα επάνω για να κρατήσει τα τρία τέταρτα το πρόσωπό του άποψη ψάχνουν δικαίωμα στο πλήρες φως και μια περιοδεύουσα μανδύα ρίχνεται πάνω από καμένο παλτό πορτοκαλί του και λευκό Cravat, ένα παντελόνι πόδι παντελόνι με μόνο μισή ισχιακής λευκό πόδι αποθήκευση τελειώνει σε γκρι παπούτσια. Στην ηλικία των 37, που ξαπλώνει σε αρκετές εργαστεί μπλοκ της ρωμαϊκής πέτρα κάτω από Αραιή συννεφιά. Μερικά από τα ντυμένα πέτρες έχουν πλήρως συνεργαστεί με ίχνη anathyrosis σε λεπτή κομμένα στα άκρα.
Bisanz προτείνει η κλίση σχηματικές στυλ του Goethe προσεγγίζει (και μπορεί να παραπέμπουν σε αυτά) τον Παρθενώνα ομάδα γλυπτό Phidian του «Τρεις Θεές» στη δεξιά πλευρά του ανατολικού αετώματος, όπου το κάτω θεά αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο όπως Γκαίτε [3]? Εξίσου δυνατόν, την ίδια γλυπτό αέτωμα, αλλά στην αριστερή πλευρά, η θέση του Γκαίτε φαίνεται να μοιάζουν με το αριστερό σχήμα σόλο (αν και προς την αντίθετη κατεύθυνση, όπως Γκαίτε τίθεται) - μελετητές όπως Cook προτείνουν ο τελευταίος αυτός αριθμός είναι είτε ο Διόνυσος ή ο Ηρακλής ανάλογα με το αν ο ίδιος κάθεται σε πάνθηρα ή λεοντή, λόγω της αιλουροειδή κρέμονται κάτω από το πόδι [4] - και την αετωματική άγγελος πλαγιές προς την άνοδο στοιχεία άρμα. Ένα πρόβλημα με αυτές τις ταυτοποιήσεις Παρθενώνα είναι ότι το γλυπτό του Παρθενώνα θα εξακολουθούν να έχουν στην Αθήνα μέχρι Έλγιν 's εισβολές υπάρχουν περίπου 1802? Από την άλλη πλευρά, Jacque Carrey είχε σχεδιάσει τα γλυπτά των αετωμάτων το 1674 και είχε Dalton τους σχεδίασε το 1749, [5 ], μεταξύ άλλων, όπως ο Stuart το 1750 πριν από καμβά Tischbein του.
Παρθενών Ανατολικό Αέτωμα ομάδα Γλυπτικής - αριστερά - Βρετανικό Μουσείο (φωτογραφία Ν. Hunt 2011)
Παρθενών Ανατολικό Αέτωμα ανακλινόμενα σχήμα, 5ος αι Π.Χ., Βρετανικό Μουσείο (φωτογραφία είναι ευγενική προσφορά του Reed College)
Παρά το γεγονός ότι Γκαίτε και Tischbein χώρισαν σύντομα τρόπους, ο αριθμός των Goethe δεσπόζει το ρωμαϊκό τοπίο Campagna. Ενώ η ημερομηνία του καμβά ολοκληρώθηκε συχνά συζητείται, γενικά αποδεκτό ότι τελείωσε στη Νάπολη το 1786 απαρατήρητη από τον Γκαίτε, πολλοί έχουν συνδέσει την καλλιτεχνικά μαθήματα στη ζωγραφική με γνωστά αντικείμενα και άλλα "ορόσημα" Tischbein σχεδόν άνανδρα αναφέρει ως δικά πιθανό Γκαίτε παραπομπή του Κλασική γοητείες της ιταλικής ταξίδι του.
Για παράδειγμα, στα μέσα της απόστασης που αντιμετωπίζει η Hills Alban, όπου προ-ρωμαϊκή ιστορία θυμήθηκε Alba Longa και Nemi, υπάρχουν αρκετά σαφείς αναπαραστάσεις της περιοχής της Via Appia Antica με τη ρωμαϊκή έχων πυργίσκους τάφο του Caecilia Μέτελλο συγχέονται με το σπασμένο στοές του υδραγωγεία όπως αυτές της Κλαυδίων Υδραγωγείο και αργότερα ζωγράφισε ο Corot, και Cole, μεταξύ άλλων. Πολύ πριν Tischbein ζωγράφισε αυτό παρόμοια σκηνή τοπίο, την Αμβέρσα ζωγράφου Paul Bril (1554-1626) που προσφέρονται από ένα σκοτεινό ουρανό του Capriccio της Via Appia Antica, κοντά στη Ρώμη, με τον Τάφο του Cecelia Metella και την Κλαυδίων Υδραγωγείο, γύρω στο 1617. [6]
Paul Bril, A Capriccio της Via Appia Antica, κοντά στη Ρώμη, με τον Τάφο του Cecilia Metella και την Claudan Υδραγωγείο, ca. 1617
Ίσως πολύ πιο σημαντική για την λογοτεχνική έννοια, η ελαφρά κλίση γλυπτό θραύσμα ομάδα ζωφόρο αμέσως πίσω από τα τεντωμένα πόδια του Γκαίτε αναγνωρίζεται γενικά ως μια οπτική αναφορά στο Γκαίτε δική λογοτεχνικά αναλάβει Ευριπίδη στο Γκαίτε Ιφιγένεια auf Ταύροις (1786 στο στίχο), το οποίο ήταν τότε ξαναγράψιμο στην Ιταλία. Ενώ γλυπτό διαζώματα αυτής της ιστορίας Euripidian μπορεί να βρεθεί στη Νάπολη από τα σωζόμενα Bourbon ανασκαφές στην Πομπηία και στην ναπολιτάνικη Καμπανία - άλλα διαζώματα του Ορέστη και του Πυλάδη είχαν αρχικά αναφερθεί στη Ρώμη στο Villa Albani [7]. Πριν από καλλιτέχνες είχε ζωγραφίσει επίσης εκδοχές αυτής της ιστορίας, μαζί με οπερατικά παραδόσεις όπως 1779 Gluck του Ιφιγένεια en Tauride (που Goethe πρέπει να είναι γνωστό) με παρόμοιους όρους με "αντίκες ανακούφιση" Tischbein του εκδοχή με την Ηλέκτρα που λαμβάνει ο Ορέστης και Πυλάδης, συμπεριλαμβανομένων Benjamin West το 1766 του Πυλάδη και Ορέστης Έφερε ως θύματα πριν Ιφιγένεια . Στις περισσότερες παραλλαγές αυτής της ιστορίας αρχικά από τον Ευριπίδη, μετά τη θανάτωση Κλυταιμνήστρα τη μητέρα του για τη δολοφονία του συζύγου της σε "θάνατο" της Ιφιγένειας, ο Ορέστης είχε καταφύγει στους Δελφούς και ερμήνευσε το μαντείο των Δελφών που τον διέταξε να «φέρει την αδελφή". Σκέψη την αδελφή του ήταν νεκρός - ένα εξιλαστήριο θύμα για να Αρτέμιδος (Diana) από τον Αγαμέμνονα του πατέρα τους - ο Ορέστης πήγε να Ταύροις με το φίλο του Πυλάδη να κλέψει ένα χρυσό (ξύλο σε Ευριπίδη) άγαλμα της θεάς σκέψης αυτό θα καλύψουν τη ζήτηση του μαντείου. Αντ 'αυτού, πιάστηκαν και καταδικάστηκαν σε θάνατο. Ενώ κάθε προσπάθησε να σώσει την άλλη, ο Ορέστης ήταν να θυσιαστεί για ασέβεια - άλλο Atreid δυναστεία peripety - αλλά έχει αναγνωριστεί από ακόμα-ζουν ιέρεια αδελφή του Ηλέκτρα και την έσωσε από αυτήν.
Pieter Lastman, ο Ορέστης και Πυλάδης Αμφισβητώντας την Αγία Τράπεζα, 1614, (φωτογραφία στο δημόσιο τομέα)
Πολυσύχναστες ζωγραφική Lastman υπογραμμίζει τη στιγμή που πριν από Ιφιγένεια φτάνει να αναγνωρίζει τον αδελφό της ντυμένες στα λευκά, όταν δύο νεαροί άνδρες προσπαθούν να αποτρέψει τη θυσία του άλλου και ο Ορέστης ευγενικά αιτήματα έχει καταστεί η θυσία στο βωμό του οποίου προετοιμάζονται τελευταίες πινελιές περιμένουν ιέρεια της αδελφής του. Image Δύσης τους έφερε στο Ιφιγένεια χωρίς τη δραματική ένταση, μόνο την ντροπή της ασέβειας και της σωτηριώδους σκηνή αναγνώριση αντ 'αυτού. Το δικό του Γκαίτε Ιφιγένεια auf Ταύροις ιστορία προσαρμόζει την ερμηνεία του στη δική του ηλικία σε μια διαφορετική ανάγνωση από τον Ευριπίδη, αντανακλώντας μοναδική φιλοσοφική και λογοτεχνική φαντασία του.
Benjamin West, Πυλάδης και ο Ορέστης Έφερε ως θύματα πριν Ιφιγένεια, 1766, Tate Collection, Λονδίνο (φωτογραφία στο δημόσιο τομέα)
Tischbein είναι αναμφίβολα αναφέρεται στην αφήγηση του Γκαίτε της ιστορίας στο μαρμάρινο ανάγλυφο ζωγράφισε, ίσως υποδηλώνει ακόμη και η «αρχαιολόγος» Γκαίτε είχε "άταφος» η ίδια η ιστορία από την κλασική προγόνους - μοιάζει πολύ με αρχαιότητες της Πομπηίας, ταυτόχρονα είχαν άταφα, αν και όχι ακριβώς ανασκαφεί στη σύγχρονη έννοια του όρου - σε αυτό το φανταστικό αλλά πραγματικό τοπίο. Συμφέροντα antiquarian Γκαίτε ήταν σύγχρονη με αυτό γέννηση της αρχαιολογίας στην Πομπηία και Herculaneum αν και η πειθαρχία ως γνωστόν ήταν ακόμα στο μέλλον - ίσως Goethe μπορεί να το δει στο βάθος στη ζωγραφική Tischbein του - δεδομένου ότι η αρχαιολογία ήταν μόνο τότε μετάβαση από τη φιλολογία για την τέχνη και ιστορικό πλαίσιο. Όπως και ο ιστορικός Πολύβιος πολύ πριν από αυτόν, ο Γκαίτε χρειάζεται σίγουρα το δικό ιταλική ταξίδι του για να καταλάβω καλύτερα το παρελθόν στο τοπογραφικό του πλαίσιο. Πιθανόν να επηρεάστηκαν από το θέμα του ενδιαφέροντος του Γκαίτε, αλλά χωρίς την άμεση παρουσία του (αν και έμμεση λογοτεχνική παρουσία του), αργότερα ζωγράφοι διευρυμένη με τη ρωμαϊκή Campagna, ενδεχομένως υπαινίσσεται Tischbein. Ζωγραφική Thomas Cole, πολύ πιο δραματική από ό, τι είναι Tischbein όπου το δράμα είναι μια θεϊκή Goethe τον εαυτό του, οραματίζεται την ίδια ρωμαϊκή επαρχία και όχι ως ένα κλασικό τοπίο, αλλά ως ένα ρομαντικό ένα με λοξό φωτισμό το βράδυ της - αναπολώντας πολιτιστική ηλιοβασίλεμα της Ρώμης - και πολύ σκιές του κατεστραμμένου υδραγωγείο. Goethe μπορεί να μη δημιουργούν σκιά σε καμβά Tischbein, αλλά τη λογοτεχνική και καλλιτεχνική σκιά του πάνω από κλασική υποδοχή και ακόμη και το Romanticizing τους είναι ωστόσο αδύνατο να ξεφύγουν.
Ο Thomas Cole, Ρωμαϊκή Campagna, 1843, Wadsworth Athenaeum (φωτογραφία στο δημόσιο τομέα)
Σημειώσεις:
[1] Rudolf Bisanz. "Η γέννηση ενός μύθου: Goethe Tischebin στην Ρωμαϊκή Campagna".Monatshefte 80,2 (1988) 187-99.
[2]. Gretchen Hachmeister Ιταλία στη γερμανική λογοτεχνική φαντασία: Ιταλικά Ταξίδι του Γκαίτε και η πρόσληψη του από Eichendorff, Platen και Heine . Camden House, 2002, 13.
[3] Bisanz, 190? Μπορεί να περιλαμβάνουν την ανδρική φιγούρα ανακλινόμενα εδώ αν και είναι αμφίσημη.
[4] BF Cook. Η Ελγίνεια Μάρμαρα. Λονδίνο: Βρετανικό Μουσείο Τύπου, 1993, 6ος imp, 49.
[5] Cook, 46, 58
[6], σημειώστε ότι πρόσφατα πωλήθηκε ιδιωτικά στο Λονδίνο Christie ως Lot # 205 για £ 46.850, τον Ιούλιο του 2011.
[7] Οκταβιανό Blewitt. Ένα Εγχειρίδιο για τους ταξιδιώτες στην κεντρική Ιταλία, συμπεριλαμβανομένης της παπικά κράτη, τη Ρώμη και την Ετρουρία. Λονδίνο: John Murray, 1850 , 2η έκδοση, 534.
By Patrick Hunt
Johann Tischbein, Goethe in the Roman Compagna, c. 1786, Frankfurt, Städelshes Kunstinstitut (photo in public domain)
Along with his many other sometimes astonishing accomplishments ranging through history and archaeology to science and literature, polymath Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) was crucial to the reception of Europe, especially Germany, for its reappraisal of classical antiquity. His 1786-87 itinerary as distilled from correspondence in Italian Journey (Italienische Reise) published circa 1817 became a magnet for subsequent travelers. This brief article explores both the apotheotic underpinnings of the nineteenth century “Goethe cult” (also known as the “Goethe myth”) and the above Tischbein painting, as also explored elsewhere. [1] This painting “remains the most persistent image of Goethe”. [2]
While he drew from Lessing’s 1774 Laocöon along with the geometric studies of Antonio Palladio and the art history of Johann Joachim Winckelmann, Goethe formed his own opinions and contributed seminal ideas to European understanding as he moved from Bolzano, Verona, Venice, Bologna, Florence, Rome, Naples and Sicily through the mixed landscapes of past and contemporary Italy, topographies he sought to connect intellectually like few before him.
Visiting Sicily, his visionary statement that “Sicily is the key to Italy” is prescient given that this island has long been the cornerstone of Mediterranean expansion from Phoenician to Greek through Punic, Roman, Byzantine, Norman and even Baroque layered culture. Nearly every year I sit transfixed on the very spot in the Greco-Roman theater of Taormina where Goethe romantically pronounced this the “best view” in the world with a smoking Mt. Etna and the curving bay of Giardino Naxos and the Ionian Sea seen through the ruined theater arcade.
The famous 1786 iconic portrait Goethe in the Roman Campagna by Johann Tischbein both initiates and celebrates Goethe’s international status as one of the prime movers in not only German circles but Europe’s as well as the fascination of the world centered around the Bourbon court of Naples in the rediscovery of Pompeii and Herculaneum that also drew antiquarians like William Hamilton and the like. Goethe’s broad-brimmed gray hat tilts up to keep his three-quarter view face looking right in full light and a traveling mantle is thrown over his burnt orange coat and white cravat, one pant pants leg with only a half-breech white stocking leg ends in gray shoes. At age 37, he reclines across several worked blocks of Roman stone under partly cloudy skies. Some of the dressed stones have been fully worked with traces of anathyrosis on finely trimmed edges.
Bisanz suggests the leaning figural style of Goethe approximates (and may allude to) the Parthenon Phidian sculpture group of the “Three Goddesses” on the right side of the east pediment, where the lower goddess faces the same way as Goethe [3]; equally possible on the same pediment sculpture but on the left side, Goethe’s position appears to also resemble the left solo figure (although in the opposite direction as Goethe is posed) – scholars like Cook suggest this latter figure is either Dionysus or Herakles depending on whether he is seated on a panther or lion skin because of the feline paw dangling underneath [4] – as the pedimental angel slopes down to the rising chariot figures. One problem with these Parthenon identifications is that the Parthenon sculpture would still have been in Athens until Elgin’ s forays there around 1802; on the other hand, Jacque Carrey had sketched the pedimental sculptures in 1674 and Dalton had sketched them in 1749, [5] among others like Stuart in 1750 prior to Tischbein’s canvas.
Parthenon East Pediment Sculpture Group - left side - British Museum (photo P. Hunt 2011)
Parthenon East Pediment reclining figure, 5th c. BCE, British Museum (photo courtesy of Reed College)
Although Goethe and Tischbein soon parted ways, the figure of Goethe dominates the Roman Campagna countryside. While the date the canvas was completed is often debated, generally accepted as being finished in Naples in 1786 unseen by Goethe, many have linked the artistic subjects in the painting to known objects and other “landmarks” Tischbein almost cravenly quotes as likely referencing Goethe’s own Classical fascinations on his Italian journey.
For example, in the mid-distance facing the Alban Hills where pre-Roman history remembered Alba Longa and Nemi, there are fairly clear representations of the region of the Via Appia Antica with the Roman turreted tomb of Caecilia Metellus conflated with the broken arcades of aqueducts like those of the Claudian Aqueduct also later painted by Corot, and Cole, among others. Long before Tischbein painted this similar landscape scene, the Antwerp painter Paul Bril (1554-1626) rendered under a dark sky his Capriccio of the Via Appia Antica, Near Rome, with the Tomb of Cecelia Metella and the Claudian Aqueduct, circa 1617. [6]
Paul Bril, A Capriccio of the Via Appia Antica, near Rome, with the Tomb of Cecilia Metella and the Claudan Aqueduct, ca. 1617
Perhaps far more important in the literary sense, the slightly tilted sculptural frieze group fragment immediately behind Goethe’s outstretched legs is generally recognized as a visual reference to Goethe’s own literary take on Euripides in Goethe’s Iphigenia auf Tauris (1786 in verse), which he was then rewriting in Italy. While sculpted friezes of this Euripidian story can be found in Naples from the extant Bourbon excavations at Pompeii and in the Neapolitan Campania – other friezes of Orestes and Pylades were originally noted in Rome at the Villa Albani [7]. Prior artists had also painted versions of this story along with operatic renditions like Gluck’s 1779 Iphigénie en Tauride (which Goethe must have known) in similar terms as Tischbein’s “antique relief” version with Electra receiving Orestes and Pylades, including Benjamin West in his 1766 Pylades and Orestes Brought as Victims Before Iphigenia. In most variants of this story originally from Euripides, after killing his mother Clytemnestra for murdering her husband over Iphigenia’s “death”, Orestes had fled to Delphi and misinterpreted the Delphic oracle who commanded him to “bring the sister”. Thinking his sister was dead – a sacrificial victim to Artemis (Diana) by their father Agamemnon – Orestes went to Tauris with his friend Pylades to steal a golden (wood in Euripides) statue of the goddess thinking this would fulfill the oracle’s demand. Instead they were caught and condemned to die. While each tried to save the other, Orestes was to be sacrificed for impiety – another Atreid dynasty peripety – but was recognized by his still-living priestess sister Electra and saved by her.
Pieter Lastman, Orestes and Pylades Disputing at the Altar, 1614, (photo in public domain)
Lastman’s crowded painting highlights the moment before Iphigenia arrives to recognizes her brother clad in white when both young men are trying to prevent the other’s sacrifice and Orestes nobly demands he become the sacrifice on the prepared altar whose finishing touches await his sister priestess. West’s image has them brought to Iphigenia without the dramatic tension, only the shame of impiety and the salvific recognition scene instead. Goethe’s own Iphigenia auf Tauris story adapts his interpretation to his own age in a different reading than Euripides, reflecting his unique philosophical and literary imagination.
Benjamin West, Pylades and Orestes Brought as Victims Before Iphigenia, 1766, Tate Collection, London (photo in public domain)
Tischbein is no doubt referring to Goethe’s telling of the story in the marble relief he has painted, perhaps even suggesting the “archaeologist” Goethe had “unburied” the story itself from Classical antecedents – much like Pompeii’s antiquities at the same time were being unburied, although not precisely excavated in the modern sense – in this imaginary yet real landscape. Goethe’s antiquarian interests were contemporary with this birth of archaeology at Pompeii and Herculaneum although the discipline as we know it was still in the future – perhaps Goethe can see it in the distance in Tischbein’s painting – since archaeology was only then transitioning from philology to art and historical context. Like the historian Polybius long before him, Goethe certainly needed his own Italian journey to better fathom the past in its topographical context. Likely influenced by the subject of Goethe’s interest but without his direct presence (however indirect his literary presence), later painters enlarged on the Roman Campagna, possibly alluding to Tischbein. Thomas Cole’s painting, far more dramatic than Tischbein’s where the drama is a godlike Goethe himself, envisions the same Roman countryside not as a Classical landscape but as a Romantic one with its oblique evening light – reminiscing Rome’s cultural sunset – and long shadows of the ruined aqueduct. Goethe may cast no shadow in Tischbein’s canvas, but his literary and artistic shadow over Classical reception and even the Romanticizing thereof is nonetheless impossible to escape.
Thomas Cole, Roman Campagna, 1843, Wadsworth Athenaeum (photo in public domain)
Notes:
[1] Rudolf Bisanz. “The Birth of a Myth: Tischebin’s Goethe in the Roman Campagna”. Monatshefte80.2 (1988) 187-99.
[2] Gretchen Hachmeister. Italy in the German Literary Imagination: Goethe’s Italian Journey and its Reception by Eichendorff, Platen and Heine. Camden House, 2002, 13.
[3] Bisanz, 190; he may include the male reclining figure here although it is ambiguous.
[4] B. F. Cook. The Elgin Marbles. London: British Museum Press, 1993, 6th imp, 49.
[5] Cook, 46, 58
[6] note it was recently sold privately at Christie’s London as Lot # 205 for £ 46,850 in July 2011.
[7] Octavian Blewitt. A Handbook for Travelers in Central Italy, including the Papal States, Rome and Etruria. London: John Murray, 1850, 2nd ed., 534
0 σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου